Камера работает - Camera Works

Работа камеры: фотография и слово двадцатого века
	Обложка в мягкой обложке
Автор	Майкл Норт
Страна	Соединенные Штаты
Язык	английский
Жанр	Литературно-культурные исследования
Издатель	Oxford University Press
Дата публикации	2005
Тип СМИ	Распечатать (Мягкая обложка )
Страницы	255
ISBN	978-0-19-533293-3
OCLC	191752309

Работа камеры: фотография и слово двадцатого века литературное и культурологическое произведение Майкл Норт, профессор английского языка в UCLA. Победитель конкурса 2006 г. Ассоциация модернистских исследований Книжная премия.^[1]

В Работа камеры: фотография и слово двадцатого века, Норт исследует взаимосвязь литературных модернизм и новые медиа-технологии начала двадцатого века, такие как фотография, реклама и кино. Поступая таким образом, Норт не только приводит доводы в пользу «глубокого и широкого модернистского интереса ... к новым медиа всех видов», ^[2] но также предлагает новый способ прочтения модернизма, который помещает некоторые из его более формально инновационных элементов в конфронтацию письма с проблемами и сложностями, вносимыми новыми медиа, в «предполагаемую автономию визуального и, таким образом, в предполагаемую автономию эстетического».^[2]

Сосредоточившись на технологиях механической записи и воспроизведения, которые, как утверждает Норт, сделали не что иное, как реорганизацию человеческого восприятия, автор утверждает, что кодификация и стилизация записанных носителей информации, которые парадоксальным образом служили, например, для дистанцирования и эстетизации мира, одновременно принося это ближе и делает его более знакомым, закодированы в повышенном осознании модернизмом собственной литературности письма, что привлекло внимание к его статусу как посредника и, таким образом, «усложнило процесс репрезентации», дестабилизируя слово.^[2]

Признавая, что любое столь сложное эстетическое движение, как модернизм, должно быть результатом многочисленных влияний, Норт предполагает, что именно это «усложнение [процесса] репрезентации», вызванное письменной конфронтацией с новыми медиа-технологиями, расширило человеческое восприятие и подорвало уверенность в самом восприятии, которая породила модернистское увлечение экспериментированием и формальными инновациями как средством исправления или пересмотра этого разделения, которое Норт называет «гораздо более радикальной современностью средств».^[2]

Синопсис

Исследование разделено на три основных раздела. Во введении дается краткая история появления механически записанных носителей информации в середине и конце девятнадцатого века, достижения этих технологий в начале двадцатого века, а также их формальное и историческое значение для современной письменности того же периода. Сосредоточившись на фотографии, которая, как показывает Норт, функционирует как своего рода «современная письменность», автор предполагает, что «возможно, общее начало модернизма в литературе и искусстве следует искать в технологиях записи, которые принесли все отношения слова, звук и изображение вызывают сомнения ".^[2]

В трех главах небольших журналов более подробно рассматриваются дискуссии о художественном статусе фотографии и раннего немого кино, репрезентативном статусе новых медиа в целом и о том, что Норт называет «кризисом звука», начавшимся в 1927 году с появлением звука. технологии в немом кино.

Четыре главы, посвященные отдельным американским авторам, с заключением, применяют определенные концепции в рамках этих дебатов о новых медиа к конкретным литературным произведениям, как знакомым, так и относительно малоизвестным, чтобы, как заявляет Норт, «стать серьезным испытанием для идей, предложенных в его книге. .^[2]

Глава Один

В первой главе Норт исследует дебаты в Альфреда Штиглица Работа с камерой относительно раннего художественного статуса фотографии, влиятельной роли самого Штиглица в этих дебатах, а также ряда критических связей и несоответствий, представленных журналом в отношении новой среды фотографии в статьях, предоставленных Роланд Руд, Садакичи Хартманн, и сам Штиглиц, среди других. Один из самых горячо обсуждаемых вопросов между участниками Работа с камерой вопрос о том, является ли фотография искусством или документальной, и следует ли считать само фотоизображение реалистичным или репрезентативным. Перепечатывая фотографии, опубликованные в журнале, Норт обсуждает фотографию Пабло Пикассо и ее влияние на производство его картин, особенно в случае Водохранилище (1909), и «реди-мейды» Марселя Дюшана, которые художник считал формой фотографии или «моментальным снимком».^[2] Наконец, Норт заключает, что Штиглиц и его журнал Работа с камерой только предложил некоторые из более фундаментальных вопросов, касающихся новых медиа и их влияния на литературу, в то время как другие журналы в ближайшие годы представят полную информацию по этим вопросам.

Глава вторая

Глава вторая посвящена авангардному литературному журналу. переход, редактор-учредитель Юджин Жолас и раннее немое кино, чтобы показать взаимосвязь между международным модернизмом и кино. 1927 год, когда этот журнал начал выходить, был также годом, когда звук был введен в кинотехнологию, что Норт считает кризисом для авангарда. Враждебное звучание с самого начала, на самом деле, многие спорили с Антонен Арто что он нарушает художественное единство и автономию кино как чисто визуальной среды.^[2] Этот «кризис звука» и страх перед загрязнением, который он представляет, сыграли важную роль в эстетическом проекте перехода, и поэтому Норт исследует экспериментальную поэзию Йоласа, опубликованную в журнале, в частности, с точки зрения ее «знаменитой революции Революции. Слово,"^[2] наряду с «машинами для чтения» Боба Брауна, чтобы определить точки, в которых литература и поэзия пытались достичь некой визуальности, подобной кино и фотографии, предполагая, что границы между «словом, звуком и изображением», а также между старые и новые медиа не были столь однозначными, как некоторые могли бы предположить.

В третьей главе

В третьей главе Норт рассматривает Закрыть вверх, европейский киножурнал, издаваемый в Швейцарии «при более или менее постоянной поддержке H.D.» с 1927 по 1933 гг.^[2] Отмечая «значительное сближение литературного мира и уже не совсем новую среду кино» к 1927 году,^[2] Норт продолжает свое исследование борьбы международного модернизма со звуком, преследуя цель внедрения звуковых технологий в немое кино в качестве важного момента в истории глобализации. Попытки Голливуда справиться с «внешней проблемой»,^[2] или то, что 9/10 населения мира в 1927 году не говорили по-английски, часто снимая фильмы на пяти разных языках, контрастирует с утопическими стратегиями, продвигаемыми авангардом, который пытался создать международную кинокультуру будущего, основанную на глобальное многоязычие или даже эсперанто. Во второй главе Норт утверждал, что звук появился в тот момент, когда критики возводили немое кино в статус искусства, и здесь он показывает, как эти два случая воспринимаемого загрязнения звучат как вторжение в автономную визуальность фильма и звук как разделяющую силу в мире. международные средства массовой информации глаза, часто изменяемые или противоречащие друг другу на страницах журнала. В заключение Норт заявляет: "Закрыть вверх регистрирует осознание модернизмом странностей, открываемых в рамках обычного опыта новыми медиа, которые, вместо того, чтобы создать новый универсальный язык, выявили неотъемлемую незнакомость языков, которые давно используются ».^[2]

Заключительный раздел

Третий и последний раздел «Работы с камерой» расширяет общие теоретические рамки Норта, применяя их непосредственно к нескольким текстам избранными американскими писателями-модернистами, исследуя способы, которыми Ф. Скотт Фицджеральд Великий Гэтсби и Ночь нежна, Джон Дос Пассос Трилогия США, W.E.B. Дюбуа Души черного народа, Джеймс Велдон Джонсон Автобиография бывшего цветного человека, а также романы, эссе и неопубликованные публикации Эрнест Хемингуэй обсуждали визуальные элементы стилистически и как предмет их повествований и, согласно Норту, как эти переговоры фиксируют ответ на конфронтацию письма с новыми медиа, их технологиями механической записи и воспроизведения и, наконец, кризис репрезентации самого модернизма.

От Фицджеральда, зрителей и фильмов до Джонсона, линчеваний и визуального производства расы, Норт утверждает, что писатели и художники реагировали на новые медиа с «недоверием»,^[2] опасения и даже своего рода «скрытая ненависть»,^[2] одновременно будучи вдохновленными ими и вызывающими у них вызов.

Контексты

Как победитель 2006 года Ассоциация модернистских исследований Книжная премия Майкла Норта Камера работает широко признан как важный вклад в зарождающуюся область «новых модернистских исследований». Начиная с его, казалось бы, громоздкой предпосылки о том, что фотография, кино и звуковые технологии начала двадцатого века выявили парадоксы в авторитете репрезентации, посредничества и даже восприятия как в старых, так и в новых медиа, ставя под сомнение то, что новые, оригинальное и настоящее, например, также может быть стандартизировано, отложено и бесконечно воспроизводиться, и что именно это «усложнение [процесса] репрезентации» вдохновило модернистские эксперименты и формальные инновации как средство исправления или пересмотра этого перемена, Камера работает представляет «общую теорию эстетики современности»,^[2] тот, который «очень серьезно относится к значительным формальным нововведениям, предоставленным самой материальной историей»,^[2] через его скрупулезно подробный отчет.

Как собственное северное раньше Чтение 1922 года: возвращение к современности, которое можно даже рассматривать как дополнение к этому исследованию, Камера работает показывает не только то, насколько полно модернизм участвовал в более широких культурных и технологических сферах своего времени, но также и то, как это участие фактически произвело многое из того, что ученые считают «современным» в отношении модернизм.