Бартон Финк - Barton Fink

Не путать с Барт Финк.

Бартон Финк
BartonFink.jpg
Афиша театрального релиза
РежиссерДжоэл Коэн
ПроизведеноИтан Коэн
НаписаноИтан Коэн
Джоэл Коэн
В главных ролях
Музыка отКартер Беруэлл
КинематографияРоджер Дикинс
ОтредактированоРодерик Джейнс
Производство
Компания
Распространяется20 век Фокс (НАС)
Универсальные картинки (ВЕЛИКОБРИТАНИЯ)
Дата выхода
  • 18 мая 1991 г. (1991-05-18) (Канны )
  • 21 августа 1991 г. (1991-08-21)
Продолжительность
117 минут[1]
СтранаСоединенные Штаты
Языканглийский
Бюджет9 миллионов долларов
Театральная касса6,2 миллиона долларов

Бартон Финк американец 1991 года период черная комедия психологический триллер фильм написан, спродюсирован, отредактирован и поставлен Братья Коэн. Действие происходит в 1941 году. Джон Туртурро в главной роли в роли молодого Нью-Йорка драматург кого наняли писать сценарии для киностудии в Голливуде, и Джон Гудман как Чарли Медоуз, страховой агент, который живет по соседству в захудалом отеле Earle.

Коэны написали сценарий к фильму Бартон Финк через три недели при возникновении затруднений при написании Miller's Crossing. Вскоре они начали снимать бывшую Miller's Crossing было закончено. В фильме оказали влияние работы нескольких более ранних режиссеров, в частности Роман Полански с Отталкивание (1965) и Арендатор (1976).

Бартон Финк состоялась премьера на Каннский кинофестиваль в мае 1991 года. В редких случаях он выиграл Золотая пальмовая ветвь а также награды за Лучший режиссер и Лучший актер (Туртурро). Хотя фильм был кассовая бомба, собрав всего 6 миллионов долларов против своего 9-миллионного бюджета, он получил положительные отзывы и был номинирован на три Оскар. Выдающиеся темы Бартон Финк включить процесс написания; рабство и условия труда в творческих отраслях; поверхностные различия между высокая культура и низкая культура; и отношения интеллигенции с «простым человеком».

Разнообразные элементы фильма привели к тому, что фильм бросил вызов попыткам жанровой классификации, и произведение по-разному именовалось фильм-нуар, а ужастик, а Künstlerroman, а приятель фильм. Он содержит различные литературные аллюзии и религиозные подтексты, а также отсылки ко многим реальным людям и событиям, в первую очередь к писателям. Клиффорд Одетс и Уильям Фолкнер, из которых персонажи Бартона Финка и У. П. Мэйхью, соответственно, часто рассматриваются как вымышленные представления. Некоторые особенности повествования фильма, в частности изображение женщины на пляже, которое повторяется повсюду, вызвали много комментариев, при этом Коэны признали некоторые преднамеренные символические элементы, отрицая попытку передать какое-либо отдельное сообщение в фильме.

участок

В 1941 году многообещающий Бродвей драматург Бартон Финк (Turturro) заключает контракт с Capitol Pictures в Голливуде на написание сценариев для фильмов за тысячу долларов в неделю. Переехав в Лос-Анджелес, Финк поселяется в дешевом отеле Earle. Единственное украшение его комнаты - это небольшая картина с изображением женщины на пляже, поднявшей руку, чтобы заслонить солнце. Финку поручает его новый босс Джек Липник (Лернер) снимать фильм о рестлинге, но ему трудно писать на незнакомую тему. Его отвлекают звуки, доносящиеся из соседней комнаты, и он звонит на стойку регистрации, чтобы пожаловаться. Его сосед, Чарли Медоуз (Гудман), является источником шума и приходит к Финку, чтобы извиниться. Во время разговора Финк заявляет о своей привязанности к «простому человеку», а Медоуз описывает свою жизнь как страховой агент.

Братья Коэн написали роль Чарли Медоуза для актера Джона Гудмана отчасти из-за «теплого и дружелюбного образа, который он создает для зрителя».[2]

Все еще не в силах выйти за рамки первых строк своего сценария, Финк обращается за советом к продюсеру Бену Гейслеру (Шалхуб). Раздраженный, неистовый Гейслер приводит его на обед и приказывает обратиться за помощью к другому писателю. Финк случайно встречает писателя В.П. Мэйхью (Махони) в ванной. Они кратко обсуждают написание фильма и назначают вторую встречу позже в тот же день. Позже Финк узнает от секретаря Мэйхью, Одри Тейлор (Дэвис), что Мэйхью страдает от алкоголизм и что Тейлор призрак написал большинство его сценариев. За один день до встречи с Липником для обсуждения фильма Финк звонит Тейлор и просит ее о помощи. Тейлор навещает его в «Эрле», и они занимаются сексом. На следующее утро Финк просыпается и обнаруживает, что Тейлор был жестоко убит. В ужасе он вызывает Медоуза и просит о помощи. Медоуз отталкивается, но избавляется от тела и приказывает Финку избегать контакта с полицией.

После встречи Финка с Липником, который необычайно поддерживает его, Медоуз объявляет Финку, что собирается на несколько дней в Нью-Йорк, и просит его присмотреть за посылкой, которую он оставляет. Вскоре после этого Финка посещают два полицейских детектива, которые сообщают ему, что настоящее имя Медоуза - Карл «Безумец» Мундт. Мундт - серийный убийца, чей способ работы является обезглавливание его жертвы. Ошеломленный Финк ставит коробку на стол, не открывая ее, и начинает лихорадочно писать. Финк пишет весь сценарий за один присест, и он отправляется на вечер праздничных танцев. Финк возвращается и находит в своей комнате детективов, которые сообщают ему об убийстве Мэйхью и обвиняют Финка в пособничестве Мундту.

Когда отель внезапно охвачен пламенем, появляется Мундт и убивает детективов из дробовика, после чего он упоминает, что нанес визит родителям и дяде Финка в Нью-Йорке. Финк выходит из все еще горящей гостиницы, неся коробку и свой сценарий. Вскоре после этого он пытается дозвониться до своей семьи, но ответа нет. На последней встрече с Липником сценарий Финка критикуется как «фруктовый фильм о страданиях», и ему сообщают, что он должен остаться в Лос-Анджелесе; Хотя Финк останется по контракту, Capitol Pictures не будет выпускать ничего из того, что он пишет, пока он «немного не подрастет». Ошеломленный Финк идет на пляж, все еще неся сверток. Он встречает женщину, которая выглядит точно так же, как та, что изображена на его стене в Эрле, и она спрашивает о коробке. Он говорит ей, что не знает, что в нем содержится и кому это принадлежит. Затем она принимает позу с картинки.

Бросать

Производство

Предпосылки и письмо

В 1989 году кинематографисты Джоэл и Итан Коэн начал писать сценарий к фильму, выпущенному в итоге как Miller's Crossing. Многие нити истории усложнились, и через четыре месяца они оказались потеряны в процессе.[3] Хотя позже биографы и критики называли его блок писателя,[4] братья Коэн отвергли это описание. «Это не совсем тот случай, когда мы страдали от писательского блока, - сказал Джоэл в интервью 1991 года, - но наша скорость работы снизилась, и мы стремились отойти на определенное расстояние от Miller's Crossing."[5] Они переехали из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк и начали работу над другим проектом.[6]

В Братья Коэн сказал о написании Бартон Финк: «Мы вообще не проводили никаких исследований».[7]

За три недели Коэны написали сценарий с главной ролью, написанный специально для актера. Джон Туртурро, с которыми они работали Miller's Crossing. Новый фильм, Бартон Финк, был установлен в большом, казалось бы, заброшенном отеле.[5] Этот параметр, который они назвали Отель Эрл, был движущей силой истории и настроения нового проекта. Во время съемок своего фильма 1984 года Кровь простая в Остин, Техас Коэны видели отель, который произвел сильное впечатление: «Мы подумали:« Вау, мотель ад ». Вы знаете, быть приговоренным жить в самом странном отеле в мире ».[8]

Процесс написания для Бартон Финк они сказали, что облегчение от пребывания вдали от Miller's Crossing могло быть катализатором. Они также были удовлетворены общей формой рассказа, что помогло им быстро продвигаться по композиции. "Некоторые фильмы целиком приходят в голову; мы просто отрыгались Бартон Финк."[9] Во время написания книги Коэны создали вторую главную роль, имея в виду другого актера: Джона Гудмана, который появился в их комедии 1987 года. Поднимая Аризону. Его новый персонаж, Чарли, был ближайшим соседом Бартона по огромному отелю.[10] Еще до написания Коэны знали, чем закончится история, и написали последнюю речь Чарли в начале процесса написания.[11]

Сценарий служил своей отвлекающей цели, и Коэны отложили его в сторону: "Бартон Финк как бы вымыли наш мозг, и мы смогли вернуться и закончить Miller's Crossing."[12] Когда производство первого фильма было закончено, Коэны начали набирать персонал для съемок. Бартон Финк. Туртурро с нетерпением ждал возможности сыграть главную роль и провел месяц с Коэнами в Лос-Анджелесе, чтобы согласовать взгляды на проект: «Я чувствовал, что могу принести Бартону нечто более человечное. Джоэл и Итан позволили мне внести определенный вклад. пойти немного дальше, чем они ожидали ".[13]

Как они разработали подробные раскадровки за Бартон Финк, Коэны начали искать новую кинематографист, поскольку их партнер Барри Зонненфельд - снявший их первые три фильма - был занят собственным режиссерским дебютом, Семейка Аддамс. Коэнов впечатлила работа английского кинематографиста. Роджер Дикинс, особенно внутренние сцены из фильма 1988 года Бурный понедельник. После показа других фильмов, над которыми он работал (в том числе Сид и Нэнси и Остров Паскали ), они отправили сценарий Дикинсу и пригласили его присоединиться к проекту. Его агент посоветовал не работать с Коэнами, но Дикинс встретился с ними в кафе в Notting Hill и вскоре они начали вместе работать над Бартон Финк.[14]

Экранизация

Сцены ресторана, действие которых происходит в Нью-Йорке в начале Бартон Финк были сняты внутри RMS Королева мэри Океанский лайнер.[10]

Экранизация начался в июне 1990 г. и занял восемь недель (на треть меньше, чем требуется Miller's Crossing), а предполагаемый окончательный бюджет фильма составил 9 миллионов долларов США.[15] Коэны хорошо работали с Дикинсом, и они легко переносили свои идеи для каждой сцены в фильм. «Был только один момент, когда мы его удивили», - вспоминал позже Джоэл Коэн. Расширенная сцена требовала отслеживающий выстрел из спальни в сливную «дырочку» раковины в соседней ванной комнате как символ полового акта. «Снимок прошел очень весело, и мы отлично провели время, работая над тем, как его сделать», - сказал Джоэл. «После этого каждый раз, когда мы просили Роджера сделать что-нибудь сложное, он поднимал бровь и говорил:« Не заставляй меня сейчас выслеживать пробки »».[16]

Три недели съемок прошли в Hotel Earle, декорацию создал арт-директор. Деннис Гасснер. Кульминация фильма потребовала огромного распространения огня в коридоре отеля, который Коэны изначально планировали добавить в цифровом виде в послепроизводственный этап. Однако, когда они решили использовать настоящее пламя, команда построила большую альтернативу, установленную на заброшенном самолете. ангар в Длинный пляж. За коридором была установлена ​​серия газовых форсунок, а обои были перфорированы для облегчения проникновения. Когда Гудман бежал по коридору, человек наверху подиум открывал каждый самолет, создавая впечатление, будто впереди Чарли мчится огонь. Каждый дубль требовал перестройки аппарата, а рядом стоял второй коридор (без огня), готовый для съемок. подбирать кадры между дублями.[15] Финальная сцена снималась рядом Зума Бич, как и изображение волны, разбивающейся о скалу.[10]

Коэны по своему обыкновению сами монтировали фильм. «Мы предпочитаем практический подход, - объяснил Джоэл в 1996 году, - а не сидеть рядом с кем-то и говорить им, что нужно вырезать».[17] Из-за правил участия в кинопроизводстве гильдии, они обязаны использовать псевдоним; "Родерик Джейнс" приписывают редактирование Бартон Финк.[18] Из окончательной версии было удалено лишь несколько снятых сцен, в том числе сцена перехода, показывающая движение Бартона из Нью-Йорка в Голливуд. (В фильме это загадочно показано волной, разбивающейся о скалу.) Несколько сцен, представляющих работу голливудских студий, также были сняты, но отредактированы, потому что они были «слишком обычными».[19]

Параметр

Отслаивающиеся обои в комнате Бартона были созданы, чтобы имитировать гной, капающий из инфицированного уха Чарли.[20]

Существует резкий контраст между жилыми помещениями Финка и чистыми нетронутыми окрестностями Голливуда, особенно домом Джека Липника. Жуткое, необъяснимо пустое ощущение отеля Эрл было центральным в концепции фильма Коэнами. "Мы хотели арт-деко стилизация », - объяснил Джоэл в интервью 1991 года, -« и место, которое превратилось в руины после того, как увидело лучшие дни ».[20] Комната Бартона скудно обставлена ​​с двумя большими окнами, выходящими на другое здание. Позже Коэны описали отель как «корабль-призрак, плывущий по течению, где вы замечаете признаки присутствия других пассажиров, даже не замечая никого». В фильме обувь жителей является признаком этого невидимого присутствия; еще один редкий признак других жителей - звук из соседних комнат.[21] Джоэл сказал: «Вы можете представить, что это населено неудавшимися коммерческими путешественниками, ведущими жалкую сексуальную жизнь, которые плачут одни в своих комнатах».[20]

Другими важными элементами декора являются тепло и влажность. Обои в комнате Бартона шелушатся и опускаются; Чарли испытывает ту же проблему и предполагает, что причина в тепле. При проектировании отеля Коэны широко использовали зеленый и желтый цвета, «чтобы создать атмосферу разложения».[20]

Атмосфера отеля должна была соединиться с характером Чарли. Как объяснил Джоэл: «Более того, нашим намерением было, чтобы отель функционировал как экстериоризация персонажа, которого играет Джон Гудман. Пот стекает с его лба, как бумага, отрывающаяся от стен. В конце, когда Гудман говорит, что он узник его собственного психического состояния, что это похоже на какой-то ад, необходимо, чтобы отель уже предложил что-то адское ".[20] Отслаивающиеся обои и просачивающаяся сквозь них паста также отражают хроническую ушную инфекцию Чарли и образовавшийся гной.[22]

Когда Бартон впервые приезжает в отель Эрл, его спрашивает дружелюбный посыльный Чет (Стив Бушеми ) если он «транс или резидент» - временный или резидент. Бартон объясняет, что не уверен, но останется «на неопределенный срок».[23] Дихотомия между постоянными жителями и гостями повторяется несколько раз, особенно в девизе отеля «День или жизнь», который Бартон замечает на канцелярских принадлежностях комнаты. Эта идея возвращается в конце фильма, когда Чарли описывает Бартона как «туриста с пишущей машинкой». Его способность покинуть Эрла (пока Чарли остается) представлена ​​критиком Эрикой Роуэлл как доказательство того, что история Бартона представляет собой процесс написания самого себя. Бартон, по ее словам, представляет автора, который может оставить историю, в то время как такие персонажи, как Чарли, не могут.[22]

Коэны решили установить Бартон Финк во время нападение на Перл-Харбор чтобы указать, что «мир за пределами отеля оказался накануне апокалипсиса».[5]

В отличие от них, офисы Capitol Pictures и дома Липника чистые, богато оформленные и чрезвычайно удобные. Комнаты компании залиты солнечным светом, а офис Бена Гейслера выходит окнами на пышную растительность. Бартон встречает Липника в одной сцене у огромного безупречного бассейна. Это перекликается с его положением главы студии, поскольку он объясняет: «... нельзя всегда быть честным, если не считать акул, плавающих в этом городе ... если бы я был полностью честен, я бы не был в пределах милю этого бассейна - если только я его не чистил ".[24] В своем офисе Липник демонстрирует еще один трофей своей силы: статуи Атлас, то Титан греческой мифологии, объявившей войну богам гора Олимп и был строго наказан.[25]

Часы Barton ежедневные газеты из другого фильма о рестлинге, снятого Capitol Pictures; дата на хлопушка 9 декабря, через два дня после нападение на Перл-Харбор. Позже, когда Бартон празднует завершенный сценарий, танцуя в USO показывают, его окружают солдаты.[26] В следующем появлении Липник носит форму полковника, которая на самом деле является костюмом его компании. Липник на самом деле не пошел в армию, но заявляет, что готов драться с «маленькими желтыми ублюдками».[27] Первоначально этот исторический момент сразу после вступления США в Вторая Мировая Война должен был оказать значительное влияние на отель Earle. Как объяснили Коэны: «[Мы] думали об отеле, в котором постояльцами были старики, сумасшедшие, инвалиды, потому что все остальные уехали на войну. Чем дальше развивался сценарий, тем больше эта тема остались позади, но вначале это заставило нас остановиться на этом периоде ".[28]

Изображение

Итан Коэн сказал в интервью 1991 года, что женщина на пляже в комнате Бартона (вверху) должна была дать «чувство утешения».[29] Один критик называет ее присутствие в финальной сцене (ниже) «пародией на форму».[30]

Фотография женщины на пляже в комнате Бартона является центром внимания как персонажа, так и камеры. Он часто изучает его, находясь за своим столом, и, обнаружив труп Одри в своей постели, встает рядом с ним. Изображение повторяется в конце фильма, когда он встречает идентичную женщину на идентичном пляже, которая принимает идентичную позу. Сделав комплимент ее красоте, он спрашивает ее: «Ты на фотографиях?» Она краснеет и отвечает: «Не глупи».[31]

В самом начале процесса написания Коэны решили включить картинку в качестве ключевого элемента в комнате. «Наше намерение, - объяснил позже Джоэл, - было, чтобы в комнате было очень мало украшений, чтобы стены были голыми, а из окон не открывался вид, представляющий особый интерес. Фактически, мы хотели иметь единственный выход снаружи мир, чтобы быть этой картиной. Нам казалось важным создать ощущение изоляции ».[32]

Позже в фильме Бартон помещает в кадр маленькую фотографию Чарли, одетого в красивый костюм и держащего портфель. Сопоставление его соседа в униформе страхового агента и беглого от реальности образа женщины на пляже приводит Бартон к смешению реальности и фантазии. Критик Майкл Данн отмечает: «Зрители могут только удивляться, насколько« настоящий »Чарли ... В последнем кадре фильма ... зрители должны задаться вопросом, насколько« настоящая »[женщина]. Этот вопрос приводит к другим: Насколько реален Финк? Липник? Одри? Мэйхью? Насколько реальны фильмы? "[33]

Значимость картины была предметом широкого обсуждения. Вашингтон Пост рецензент Дессон Хоу сказал, что, несмотря на эмоциональное воздействие, финальная сцена «больше похожа на кульминационный момент, сфабрикованную кодировку».[34] В своем полномасштабном анализе фильмов братьев Коэнов Роуэлл предполагает, что зацикленность Бартон на картине иронична, учитывая ее низкая культура статус и его собственные претензии на высокая культура (несмотря на заявления об обратном). Далее она отмечает, что камера фокусируется как на самом Бартоне, так и на картинке, пока он смотрит на нее. В какой-то момент камера проходит мимо Бартона, чтобы заполнить кадр женщиной на пляже. Это противоречие между объективной и субъективной точками зрения снова появляется в конце фильма, когда Бартон в некотором смысле оказывается внутри картины.[35]

Критик М. Кейт Букер называет финальную сцену «загадочным комментарием о репрезентации и отношениях между искусством и реальностью». Он предполагает, что идентичные изображения указывают на абсурдность искусства, которое напрямую отражает жизнь. Фильм переносит женщину прямо из искусства в реальность, вызывая замешательство у зрителя; Букер утверждает, что такое буквальное изображение неизбежно ведет к неопределенности.[36]

Многие критики отметили, что "Закон непротиворечия ", эпизод сериала, произведенного Коэном. Фарго на основе их одноименный фильм 1996 года, содержит отсылку к картине, поскольку главная героиня серии Глория сидит на пляже в кадре и в позе, как на фотографии. Темы эпизода также сравнивались с Бартон Финкс.[37][38][39][40]

Жанр

Коэны известны созданием фильмов, которые не поддаются простой классификации. Хотя они ссылаются на свой первый фильм, Кровь простая (1984), как относительно простой пример детектив, Коэны написали свой следующий сценарий, Поднимая Аризону (1987), не пытаясь соответствовать определенному жанру. Они решили написать комедия но намеренно добавил темные элементы, чтобы создать то, что Итан называет «довольно жестоким фильмом».[41] Их третий фильм, Miller's Crossing (1990), перевернули этот порядок, смешивая комедию в криминальный фильм. Однако он также подрывает одножанровую идентичность, используя соглашения из мелодрама, любовные истории, и политическая сатира.[42]

Эта тенденция смешивания жанров продолжалась и усиливалась с Бартон Финк (1991); Коэны настаивают, что фильм «не принадлежит ни к какому жанру».[2] Итан описал это как " приятель фильм для 90-х ».[43] Он содержит элементы комедии, фильм-нуар, и ужастик, но присутствуют и другие категории фильмов.[44] Актер Туртурро назвал это история совершеннолетия,[43] в то время как профессор литературы и киноаналитик Р. Бартон Палмер называет это Künstlerroman, подчеркивая важность эволюции главного героя как писателя.[45] Критик Дональд Лайонс описывает фильм как "ретро-сюрреалист зрение".[46]

Поскольку он пересекает жанры, фрагментирует переживания персонажей и сопротивляется прямому повествовательному разрешению, Бартон Финк часто считается примером постмодернистский фильм. В его книге Постмодернистский ГолливудБукер говорит, что фильм передает прошлое с импрессионист техника, а не точная точность. Он отмечает, что эта техника «типична для постмодернистского кино, которое рассматривает прошлое не как предысторию настоящего, а как склад образов, которые нужно исследовать в поисках материала».[47] В своем анализе фильмов Коэнов Палмер называет Бартон Финк «постмодернистская стилизация», которая внимательно исследует, как прошлые эпохи представляли себя. Он сравнивает это с Часы (2002), фильм о Вирджиния Вульф и две женщины, читающие ее работы. Он утверждает, что оба фильма не только не отвергают важность прошлого, но и дополняют наше понимание этого. Он цитирует литературного теоретика Линда Хатчон: вид постмодернизма, представленный в этих фильмах, "не отрицает существование прошлого; это действительно вопрос, сможем ли мы когда-нибудь знать это прошлое остается, кроме его текстуализации ".[48]

Некоторые элементы в Бартон Финк выделить лоск постмодернизма: писатель не может разрешить модернист акцент на высокой культуре с желанием студии создавать шаблонные высокодоходные фильмы; в результате столкновения возникает разломанная сюжетная арка, символизирующая постмодернизм.[49] Другой пример - кинематографический стиль Коэнов; когда Бартон и Одри начинают заниматься любовью, камера перемещается в ванную, затем движется к раковине и спускается в канализацию. Роуэлл называет это «постмодернистским обновлением» пресловутого сексуально наводящего на размышления изображения поезда, входящего в туннель, использованного режиссером. Альфред Хичкок в его фильме Север на северо-запад (1959).[50]

Стиль

Влияние режиссера Альфред Хичкок несколько раз появляется в фильме. В одной из сцен в очках Бартона отражена сцена борьбы; это перекликается с кадром из фильма Хичкока Пресловутый (1946).[51]

Бартон Финк использует несколько стилистических условностей, чтобы подчеркнуть настроение рассказа и сделать визуальный акцент на определенных темах. Например, начальные титры перемещаются по обоям отеля Earle, когда камера движется вниз. Это движение многократно повторяется в фильме, особенно в связи с утверждением Бартона, что его работа - «погружаться в глубины» во время письма.[35] Его первые впечатления в отеле Earle продолжаются. троп; коридорный Чет появляется из-под пола с ботинком (который, вероятно, он полировал), что говорит о том, что настоящая деятельность находится под землей. Хотя этаж Бартона предположительно на шесть этажей выше вестибюля, интерьер лифта показан только тогда, когда он спускается. Эти элементы - в сочетании с множеством драматических пауз, сюрреалистическим диалогом и подразумеваемыми угрозами насилия - создают атмосферу крайнего напряжения. Коэны объяснили, что «весь фильм должен был быть похож на надвигающуюся гибель или катастрофу. И мы определенно хотели, чтобы он закончился апокалиптическим чувством».[52]

Стиль Бартон Финк также вызывает воспоминания и представляет фильмы 1930-х и 1940-х годов. Как отмечает критик Майкл Данн: «Тяжелое пальто, шляпа, темные серые костюмы Финка реалистично исходят из тридцатых годов, но еще больше из фильмов тридцатых годов».[53] Стиль отеля Earle и атмосфера различных сцен также отражают влияние кинопроизводства до Второй мировой войны. Даже нижнее белье Чарли совпадает с тем, что носил его киногерой. Джек Оки. В то же время приемы камеры, использованные Коэнами в Бартон Финк представляют собой сочетание классики с оригиналом. Тщательная съемка и экстремальные крупные планы отличают фильм как продукт конца 20 века.[54]

С самого начала фильм непрерывно перемещается между фильмами Бартона. субъективное мнение мира и один объективный. После прокрутки вступительных титров камера показывает Бартона, наблюдающего за окончанием своей пьесы. Вскоре мы видим публику с его точки зрения, бурно болеющих за него. Когда он идет вперед, он входит в кадр, и зритель возвращается к объективной точке зрения. Это размытие субъективного и объективного возвращается в финальной сцене.[55]

Смена точки зрения совпадает с предметом фильма: созданием фильма. Фильм начинается с финала пьесы, и история исследует процесс творчества. Этот метанарратив подход подчеркивается фокусом камеры в первой сцене на Бартоне (который произносит слова, произнесенные актерами за кадром), а не на спектакле, который он смотрит. Как говорит Роуэлл: «[T] хотя мы слушаем одну сцену, мы смотрим другую ... Разделение звука и изображения показывает решающую дихотомию между двумя« представлениями »об искусстве: мир, созданный главным героем (его пьеса) и окружающий мир (что входит в создание спектакля) ».[56]

В фильме также задействованы многочисленные предзнаменование техники. Обозначая возможное содержимое пакета, который Чарли уходит с Бартоном, слово «голова» встречается в первоначальном сценарии 60 раз.[57] Мрачно кивнув последующим событиям, Чарли описывает свое положительное отношение к своей "работе" по продаже. страхование: «Пожары, кражи и несчастные случаи случаются не только с другими людьми».[58]

Символизм

О символических значениях Бартон Финк. Роуэлл предполагает, что это «образное набухание идей, которые все ведут к художнику».[58] Близость сцены секса к убийству Одри побуждает Лайонса настаивать: «Секс в Бартон Финк это смерть".[59] Другие предположили, что вторая половина фильма - это расширенный последовательность снов.[29]

Коэны, однако, отрицают какое-либо намерение создать систематическое единство символов в фильме. «Мы никогда, никогда не ходим в наши фильмы с чем-то подобным», - сказал Джоэл в интервью 1998 года. «Никогда ничего не приближается к такому специфическому интеллектуальному срыву. Это всегда набор инстинктивных вещей, которые кажутся правильными по какой-либо причине».[60] Коэны отметили их комфорт с неразрешенной двусмысленностью. Итан сказал в 1991 году: "Бартон Финк в конечном итоге сообщает вам, что происходит, в той мере, в какой это важно знать ... То, что не является кристально ясным, не предназначено для того, чтобы стать кристально ясным, и это нормально, что все будет как есть "[61] Что касается фантазий и последовательностей снов, он сказал:

Правильно сказать, что мы хотели, чтобы зритель разделил внутреннюю жизнь Бартона Финка, а также его точку зрения. Но не нужно было заходить слишком далеко. Например, для Бартона Финка было бы неуместным просыпаться в конце фильма, и для нас, таким образом, предполагать, что он действительно обитал в реальности, большей, чем то, что изображено в фильме. В любом случае, всегда искусственно говорить о «реальности» в отношении вымышленного персонажа.[29]

В гомоэротичный Обертоны отношений Бартона с Чарли не случайны. Хотя один детектив требует знать, были ли у них «какие-то нездоровые сексуальные отношения», их близость представлена ​​как угодно, но только не девиантной, и прикрыта условностями господствующей сексуальности. Например, первая дружеская увертюра Чарли по отношению к своему соседу имеет форму стандарта. линия самовывоза: "Мне было бы легче из-за чертовых неудобств, если бы вы позволили мне купить вам выпить".[62] Сцена борьбы между Бартоном и Чарли также упоминается как пример гомоэротической привязанности. «Мы считаем это сексуальной сценой», - сказал Джоэл Коэн в 2001 году.[63]

Звук и музыка

Многие звуковые эффекты в Бартон Финк полны смысла. Например, Бартона вызывают звонком во время обеда в Нью-Йорке; звук у него легкий и приятный. В отличие от этого, жуткий устойчивый колокол отеля Earle бесконечно звенит в вестибюле, пока Чет не заглушает его.[64] Соседние номера отеля издают постоянный хор гортанных криков, стонов и разных неузнаваемых звуков. Эти звуки совпадают с запутанным психическим состоянием Бартона и подчеркивают заявление Чарли о том, что «я слышу все, что происходит на этой свалке».[50] Аплодисменты в первой сцене предвещают напряженность движения Бартона на запад, смешанную со звуком разбивающейся океанской волны - изображение, которое вскоре после этого появляется на экране.[65]

С братьями Коэн связались ASPCA или какое-то животное "до начала съемок". Они получили копию сценария и хотели знать, как мы будем относиться к комары. Я не шучу."[66]

Еще один символический звук - гудение комар. Хотя его продюсер настаивает, что эти паразиты не живут в Лос-Анджелесе (поскольку «комары размножаются в болотах, это пустыня»).[67]), его характерный звук отчетливо слышен, когда Бартон наблюдает за кружком жука над головой в его гостиничном номере. Позже он приходит на встречи с укусами комаров на лице. Насекомое также играет важную роль в раскрытии смерти Одри; Бартон шлепает москита, питающегося ее трупом, и внезапно понимает, что ее убили. Высокий звук комара перекликается с высокими струнами, используемыми для музыки к фильму.[68] Во время съемок с Коэнами связалась группа по защите прав животных, которая выразила обеспокоенность по поводу того, как будут обращаться с комарами.[66]

В счет был составлен Картер Беруэлл, который работал с Коэнами с момента их первого фильма. Однако в отличие от более ранних проектов - ирландская народная мелодия, использованная для Miller's Crossing и американская народная песня как основа Поднимая Аризону - Беруэлл написал музыку для Бартон Финк без особого вдохновения.[69] Партитура была выпущена в 1996 году на компакт-диске вместе со партитурой к фильму Коэнов. Фарго (1996).[70]

Несколько песен, использованных в фильме, полны смысла. В какой-то момент Мэйхью спотыкается от Бартона и Одри, пьяный. Блуждая, он поет народную песню "Старый черный Джо "(1853 г.). Стивен Фостер, он рассказывает историю о пожилом рабе, готовящемся присоединиться к своим друзьям на «лучшей земле». Исполнение песни Мэйхью совпадает с его состоянием в качестве угнетенного сотрудника Capitol Pictures, и это предвещает собственное положение Бартона в конце фильма.[71]

Когда он заканчивает писать сценарий, Бартон празднует, танцуя в Объединенные сервисные организации (USO) шоу. Песня, использованная в этой сцене, является исполнением песни "Down South Camp Meeting", качать мелодия. В его тексте (не слышном в фильме) говорится: «Git ready (Sing) / Вот и они! Хор готов». Эти строки перекликаются с названием пьесы Бартона: Голые разрушенные хоры. По мере того, как празднование перерастает в рукопашную, интенсивность музыки возрастает, и камера приближается к пещеристой полости трубы. Этот эпизод отражает увеличение камеры в раковине прямо перед тем, как Одри убивают в начале фильма.[26]

Источники, вдохновения и намёки

Вдохновение для фильма пришло из нескольких источников, и он содержит намёки многим разным людям и событиям. Например, название пьесы Бартона: Голые разрушенные хоры, происходит из четвертой строки Сонет 73 к Уильям Шекспир. Сосредоточенность стихотворения на старении и смерти связана с исследованием художественных трудностей фильма.[72]

Позже, в какой-то момент сцены пикника, когда Мэйхью пьяно уходит от Бартона и Одри, он кричит: «Тихо на вершине Дариена!» Это последняя строчка из Джон Китс сонет "О первом взгляде на Гомера Чепмена "(1816 г.). Литературная ссылка не только демонстрирует знание персонажем классических текстов, но и отсылка стихотворения к Тихий океан соответствует заявлению Мэйхью о том, что он «просто спустится к Тихому океану, а оттуда я ... импровизирую».[73]

Другие академические намеки представлены в другом месте, часто очень тонко. Например, на коротком снимке титульного листа романа Мэйхью указано издательство «Суэйн и Папас». Вероятно, это отсылка к Маршаллу Суэйну и Джордж Паппас, философы, чья работа связана с темами, исследуемыми в фильме, включая ограничения знания и природу бытия.[74] Один критик отмечает, что зацикленность Бартона на пятне на потолке его гостиничного номера совпадает с поведением главного героя в Фланнери О'Коннор Рассказ "Непрекращающийся холод".[75]

Критики предположили, что в фильме косвенно упоминаются работы писателей. Данте Алигьери (за счет использования Божественная комедия изображения) и Иоганн Вольфганг фон Гете (через наличие Фаустиан сделки).[76] Смешение бюрократических структур и иррациональных персонажей, как в романах Франц Кафка, появляются в фильме, но Коэны настаивают на том, что связь не предназначалась. «Я не читал его со времен колледжа, - признался Джоэл в 1991 году, - когда я поглощал такие произведения, как Метаморфоза. Другие упомянули Замок и "В исправительной колонии ", но я их никогда не читал".[77]

Клиффорд Одетс

Характер Бартона Финка основан на Клиффорд Одетс, драматург из Нью-Йорка, который в 1930-х годах присоединился к Групповой Театр, собрание драматургов, в которое вошли Гарольд Клерман, Шерил Кроуфорд, и Ли Страсберг. В их работе особое внимание уделялось социальным вопросам и Система Станиславского действовать, чтобы максимально правдиво воссоздать человеческий опыт. Некоторые пьесы Одца с успехом ставились на Бродвее, в том числе Пробудись и пой! и В ожидании Левши (оба в 1935 году). Когда общественные вкусы отвернулись от политически активного театра в сторону семейного реализм из Юджин О'Нил Одетсу было трудно производить успешные работы, поэтому он переехал в Голливуд и 20 лет писал сценарии для фильмов.[78]

По словам критика Р. Бартона Палмера, «поразительно» сходство Клиффорда Одетса с актером Джоном Туртурро.[79]

Коэны писали с мыслями об одетах; они представляли Бартона Финка «серьезным драматургом, честным, политически активным и довольно наивным».[80] Как сказал Итан в 1991 году: «Казалось естественным, что он из Group Theater десятилетия тридцатых».[80] Как и Одетс, Бартон считает, что театр должен отмечать испытания и победы обычных людей; как и Бартон, Одетс был в высшей степени эгоистичным.[81] В фильме обзор пьесы Бартона. Голые разрушенные хоры указывает на то, что его героям предстоит «жестокая борьба за существование ... в самых убогих уголках». Эта формулировка похожа на комментарий биографа Джеральда Уилса о том, что персонажи Одетса «борются за жизнь в жалких условиях».[74] Диалоги из произведения Бартона напоминают пьесу Одца. Пробудись и пой!. Например, один персонаж заявляет: «Я проснулся, впервые проснулся». Другой говорит: «Возьми этот испорченный хор. Заставь его спеть».[82]

Однако между двумя мужчинами существует много важных различий. Джоэл Коэн сказал: «Оба писателя писали одинаковые пьесы с пролетарскими героями, но их личности были совершенно разными. Одетс был гораздо более экстравертом; на самом деле он был довольно общительным даже в Голливуде, а с Бартоном дело обстоит иначе. Финк! "[80] Хотя он был разочарован падением популярности в Нью-Йорке, Одетс добился успеха во время своего пребывания в Голливуде. Некоторые из его более поздних пьес были адаптированы - им и другими - в фильмы. Один из них, Большой нож (1955), гораздо больше соответствует жизни Бартона, чем Одца. В нем актера охватывает жадность киностудии, которая нанимает его, и в конечном итоге он кончает жизнь самоубийством.[83] Еще одно сходство с творчеством Одец - смерть Одри, которая отражает сцену из Срок на рассвете (1946), фильм-нуар по сценарию Одца. В этом фильме персонаж просыпается и обнаруживает, что женщина, которую он спал накануне вечером, была необъяснимо убита.[84]

Одец записал свой трудный переход от Бродвея к Голливуду в своем дневнике, опубликованном как Время пришло: журнал Клиффорда Одетса за 1940 год (1988). Дневник исследовал философские размышления Одца о письме и романтике. Он часто приглашал женщин в свою квартиру, и многие свои дела он описывает в дневнике. Этот опыт, как и развернутые речи о писательстве, находит отклик в Бартон Финк когда Одри навещает и соблазняет Бартона в отеле «Эрл».[85] Туртурро был единственным участником постановки, который читал Одца. ЖурналОднако братья Коэн призывают зрителей «принять во внимание разницу между персонажем и человеком».[80]

Уильям Фолкнер

Актер Джон Махони был выбран в составе W.P. Мэйхью "из-за его сходства с Уильям Фолкнер "(на фото).[80]

Некоторые сходства существуют между персонажами W.P. Мэйхью и писатель Уильям Фолкнер. Как и Мэйхью, Фолкнер стал известен как выдающийся писатель Южная литература а позже работал в кинобизнесе. Как и Фолкнер, Мэйхью сильно пьет и презрительно отзывается о Голливуде.[80] Имя Фолкнера появилось в книге по истории Голливуда 1940-х годов. Город сетей, которые Коэны читают при создании Бартон Финк. Итан объяснил в 1998 году: «Я случайно прочитал эту историю о том, что Фолкнеру было поручено написать картину о борьбе… Это было частью того, что в целом заставило нас работать Бартон Финк вещь."[86] Фолкнер работал над фильмом о рестлинге под названием Плоть (1932), в котором снялась Уоллес Бири, актер, для которого пишет Бартон.[87] Сосредоточение внимания на борьбе было удачным для Коэнов, поскольку они занимались этим видом спорта в старших классах школы.[86]

Однако Коэны отрицают значительную связь между Фолкнером и Мэйхью, называя сходство «поверхностным».[80] «Что касается деталей персонажа, - сказал Итан в 1991 году, - Мэйхью сильно отличается от Фолкнера, чей опыт в Голливуде совсем не такой».[80] В отличие от неспособности Мэйхью писать из-за алкоголя и личных проблем, Фолкнер продолжал писать романы после работы в кинобизнесе, получив несколько наград за художественную литературу, созданную во время и после его пребывания в Голливуде.[88]

Джек Липник

Лернера Академическая награда - выдвинутый персонаж студийного магната Джека Липника - это смесь нескольких голливудских продюсеров, в том числе Гарри Кон, Луи Б. Майер, и Джек Л. Уорнер - трое из самых влиятельных людей в киноиндустрии того времени, когда Бартон Финк установлен.[89] Как и Майер, Липник родом из Белорусский столица Минске. Когда разразилась Вторая мировая война, Уорнер настаивал на должности в армии и приказал своему отделу гардероба создать для него военную форму; Липник делает то же самое в своей финальной сцене. Уорнер однажды назвал писателей «болваном с Андервудом», что привело к тому, что Бартон использовал в фильме Андервуд печатная машинка.[90]

В то же время Коэны подчеркивают, что лабиринт обмана и трудностей, который переживает Бартон, не основан на их собственном опыте. Хотя Джоэл сказал, что художники, как правило, «встречаются с Филистимляне ", добавил он: "Бартон Финк довольно далеко от нашего собственного опыта. Наша профессиональная жизнь в Голливуде была особенно легкой, и это, без сомнения, необычно и несправедливо ».[20] Итан предположил, что Липник - как и люди, на которых он основан - в некотором смысле продукт своего времени. «Я не знаю, существует ли такой персонаж больше. Голливуд стал немного более мягким и корпоративным, чем сейчас».[91]

Кинотеатр

Коэны признали несколько кинематографических источников вдохновения для Бартон Финк. Главные из них - три фильма польско-французского режиссера. Роман Полански: Отталкивание (1965), Cul-de-Sac (1966), и Арендатор (1976). В этих фильмах используется настроение психологической неуверенности в сочетании с жуткой обстановкой, которая усугубляет психическую нестабильность персонажей. Изоляцию Бартона в его комнате в отеле «Эрл» часто сравнивают с изоляцией Трелковского в его квартире в Арендатор.[92] Итан сказал относительно жанра Бартон Финк: «Это что-то вроде фильма Полански. Это ближе к этому, чем что-либо еще».[65] По совпадению, Полански был главой жюри на Каннский кинофестиваль в 1991 г., где Бартон Финк Премьера. Это создало неловкую ситуацию. «Очевидно, - сказал позже Джоэл Коэн, - на нас повлияли его фильмы, но в то время мы очень не решались говорить с ним об этом, потому что не хотели создавать впечатление, что мы подлизываемся».[2]

Другие работы, которые повлияли на Бартон Финк включить фильм Сияние (1980), продюсер и режиссер Стэнли Кубрик, и комедия Путешествие Салливана (1941), автор сценария и режиссер Престон Стерджес.[93] Фильм Кубрика, действие которого происходит в пустом отеле, рассказывает о писателе, который не может приступить к своей последней работе. Хотя Коэны одобряют сравнения с СияниеДжоэл предполагает, что фильм Кубрика «принадлежит в более глобальном смысле к жанру фильмов ужасов».[2] Путешествие Салливана, выпустил год, в котором Бартон Финк установлен, следует за успешным режиссером Джоном Салливаном, который решает создать фильм, имеющий глубокое социальное значение - что мало чем отличается от желания Бартона создать развлечение для «простого человека». В конце концов Салливан решает, что комедийные развлечения - ключевая роль кинематографистов, подобно утверждению Джека Липника в конце фильма. Бартон Финк что «зрители хотят видеть действие, приключения».[94]

Есть множество дополнительных ссылок на фильмы и историю кино. Бартон Финк. В какой-то момент персонаж обсуждает «Виктора Содерберга»; имя - это ссылка на Виктор Шёстрём, шведский режиссер, работавший в Голливуде под именем Виктор Систром.[95] Фраза Чарли о том, что его проблемы «не сводятся к городу бобов», вероятно, дань уважения фильму. Касабланка (1942). Еще одно сходство - у Бартон Финкпляжная сцена до последнего момента в сладкая жизнь (1960), в котором последняя строка диалога молодой женщины стирается шумом океана.[96] Тревожную пустоту отеля Earle также сравнивают с жилыми помещениями в Key Largo (1948) и Бульвар Сансет (1950).[65]

Темы

Две центральные темы фильма - культура развлекательного производства и процесс написания - переплетены и связаны конкретно с самореференциальным характером произведения (а также с работой внутри произведения). Это фильм о человеке, который пишет фильм по пьесе, и в центре всего опуса Бартона находится сам Бартон. Диалог в его пьесе Голые разрушенные хоры (также первые строки фильма, некоторые из которых повторяются в конце фильма как строки в сценарии Бартона Бурлиман) дают нам представление о самоописательном искусстве Бартона. Мать в пьесе зовут «Лил», что, как выясняется позже, является именем собственной матери Бартона. В пьесе «Малыш» (изображение самого Бартона) относится к его дому «шестью этажами вверх» - на том же этаже, где проживает Бартон в отеле «Эрл». Более того, процессы письма персонажей в Бартон Финк отражают важные различия между культурой развлекательного производства в районе Бродвея Нью-Йорка и Голливуда.[97]

Бродвей и Голливуд

Хотя Бартон часто говорит о своем желании помочь в создании «нового, живого театра для простого человека и для него», он не осознает, что такой театр уже создан: фильмы. Фактически, он пренебрегает этой действительно популярной формой.[98] С другой стороны, мир бродвейского театра в Бартон Финк это место высокая культура, где творец наиболее полно верит, что его работа воплощает его собственные ценности. Хотя он делает вид, что презирает собственный успех, Бартон считает, что добился большой победы с помощью Голые разрушенные хоры. Он ищет похвалы; когда его агент Гарланд спрашивает, видел ли он сияющий обзор в Вестник, Бартон говорит «Нет», хотя его продюсер только что прочитал ему это. Бартон чувствует близость к театру, будучи уверенным, что он может помочь ему в создании работ, посвященных «простому человеку». Мужчины и женщины, финансировавшие постановку - «те люди», как их называет Бартон, - демонстрируют, что Бродвей так же озабочен прибылью, как и Голливуд; но его интимность и меньший масштаб позволяют автору почувствовать, что его работа имеет реальную ценность.[99]

В фильме, Голливуд демонстрирует многие формы того, что автор Нэнси Линн Шварц называет «формами экономических и психологическая манипуляция используется для сохранения абсолютного контроля ".[100]

Бартон не верит, что Голливуд предлагает такую ​​же возможность. В фильме Лос-Анджелес - это мир фальшивых лиц и фальшивых людей. Это очевидно в ранней строке сценария (снятой, но не вошедшей в театральный выпуск.[101]); сообщая Бартону о предложении Capitol Pictures, его агент говорит ему: «Я всего лишь прошу, чтобы ваше решение было основано на небольшом реализме - могу ли я использовать это слово и Голливуд одновременно».[102] Позже, когда Бартон пытается объяснить, почему он остановился в Эрле, глава студии Джек Липник заканчивает свое предложение, признавая, что Бартон хочет место, которое «меньше Голливуда». Предполагается, что Голливуд - подделка, а Эрл подлинный. Продюсер Бен Гейслер приглашает Бартона на обед в ресторан с фреской «Нью-Йоркское кафе», что свидетельствует о стремлении Голливуда воспроизвести подлинность этого ресторана. Восточное побережье США.[26] Первоначальное подавляющее изобилие Липника также является фасадом. Хотя он начинает с того, что говорит Бартону: «Писатель - король здесь, в Capitol Pictures», в предпоследней сцене он настаивает: «Если ваше мнение имело значение, то я бы подал в отставку и позволил ты запустить студию. Нет, и ты не будешь, и сумасшедшие не собираются бежать это особое убежище ".[103]

Обман в Бартон Финк символизирует акцент Голливуда на низкая культура, его безжалостное желание эффективно создавать шаблонные развлечения с единственной целью - экономической выгоды. Capitol Pictures поручает Бартону написать картина рестлинга с суперзвездой Уоллесом Бири в главной роли. Хотя Липник утверждает обратное, Гейслер уверяет Бартона, что «это просто B изображение Одри пытается помочь борющемуся писателю, говоря ему: «Послушайте, это действительно просто формула. Вам не нужно впихивать в него свою душу ».[104] Эта формула поясняется Липником, который спрашивает Бартона при их первой встрече, должен ли главный герой иметь любовный интерес или заботиться о ребенке-сироте. Бартон показывает свою иконоборчество ответив: "Может быть, оба?"[105] В конце концов, его неспособность соответствовать нормам студии разрушает Бартона.

Подобное изображение Голливуда появляется в Натанаэль Вест роман День саранчи (1939), который многие критики считают важным предшественником Бартон Финк.[106] В книге, действие которой происходит в захудалом жилом комплексе, описывается художник, который занимался декорированием съемочной площадки. Он изображает Голливуд как грубый и эксплуататорский, пожирающий талантливых людей в своем нескончаемом поиске прибыли. И в романе Уэста, и в Бартон Финк, главные герои страдают от гнетущей промышленной машины киностудии.[107]

Письмо

Фильм содержит дополнительный самореференциальный материал, как фильм о писателе, которому трудно писать (написанный братьями Коэн, когда у них были трудности с письмом. Miller's Crossing). Бартон оказался в ловушке между своим желанием создавать значимое искусство и потребностью Capitol Pictures использовать свои стандартные условности для получения прибыли.[105] Совет Одри о следовании формуле спас бы Бартона, но он не прислушивается к нему. Однако, когда он кладет таинственный пакет на свой письменный стол (который мог содержать ее голову), она могла посмертно помогать ему другими способами.[108] Сам фильм играет со стандартными формулами сценария. Как и в сценариях Мэйхью, Бартон Финк содержит "хорошего борца" (кажется, Бартона) и "плохого борца" (Чарли), которые "противостоят" друг другу в конце. Но в типичной для Коэнов манере, границы добра и зла размыты, и предполагаемый герой фактически оказывается глухим к мольбам своего «обычного человека» соседа. Стирая границы между реальностью и сюрреалистическим опытом, фильм опровергает «простые сказки о морали» и «дорожные карты», предложенные Бартону в качестве легких путей для писателя.[109]

Однако создатели фильма отмечают, что Бартон Финк не предназначен для представления самих Коенов. «Наша жизнь в Голливуде была особенно легкой», - сказали они однажды. «Фильм не является личным комментарием».[110] Однако на протяжении всего фильма раскрываются универсальные темы творческого процесса. Например, во время пикника Мэйхью спрашивает Бартона: «Разве это не мир?» Бартон делает паузу, а затем говорит: «Нет, я всегда считал, что письмо исходит от большой внутренней боли».[111] Такие разговоры побудили критика Уильяма Родни Аллена позвонить Бартон Финк «автобиография жизни сознаний Коэнов, а не буквальный факт». Комментарий Аллена сам по себе является ссылкой на фразу «жизнь разума», которая неоднократно использовалась в фильме в совершенно разных контекстах.[75]

Фашизм

Некоторые элементы фильма, в том числе декорации в начале Вторая Мировая Война, побудили некоторых критиков выделить параллели с ростом фашизм в то время. Например, детективов, которые навещают Бартона в отеле «Эрл», зовут «Мастрионатти» и «Дойч».[112] - итальянские и немецкие имена, напоминающие о режимах Бенито Муссолини и Адольф Гитлер. Их презрение к Бартону очевидно: «Финк. Это еврейское имя, не так ли? ... Я не думал, что эта свалка была ограничена».[113] Позже, прямо перед тем, как убить свою последнюю жертву, Чарли говорит: "Хайль Гитлер ".[114] Джек Липник родом из Белорусский столица Минске, который был оккупирован с 1941 г. нацистская Германия, следующий Операция Барбаросса.[115]

"[Я] это не заставляет проблему предполагать, что Холокост парит над Бартон Финк", - пишет биограф Рональд Берган.[52] Другие видят в фильме более конкретный посыл, особенно то, что Бартон не замечает склонности Чарли к убийствам. Критик Роджер Эберт написал в своем обзоре 1991 года, что Коэны намеревались создать аллегорию подъема нацизм. «Они изображают Финка неэффективным и бессильным левым интеллектуалом, который продает себя, говоря себе, что поступает правильно, который думает, что понимает« обычного человека », но не понимает, что для многих обычных людей фашизм имел соблазнительное обращение ». Однако он продолжает: «Было бы ошибкой слишком сильно настаивать на этом аспекте фильма ...»[116]

Другие критики более требовательны. М. Кейт Букер пишет:

Неспособность Финка «слушать», похоже, должна показать нам, что многие левые интеллектуалы, подобные ему, были слишком заняты преследованием собственных эгоистических интересов, чтобы эффективно противодействовать росту фашизма, что исторически совершенно неточно ... Обвинение в безответственности единственной группы в Америке, которая активно стремилась противодействовать подъему фашизма, само по себе является крайне безответственным и демонстрирует полное игнорирование (или, возможно, отсутствие интереса к) исторической реальности. Такое невежество и апатия, конечно, типичны для постмодернистского кино ...[47]

Со своей стороны Коэны отрицают какое-либо намерение представить аллегорический сообщение. Они сознательно выбрали имена детективов, но «мы просто хотели, чтобы они представляли Мировые державы оси в то время. Это просто казалось забавным. Это подразнить. Все это про Чарли - "Хайль Гитлер!" бизнес - конечно, это все есть, но это своего рода подразнить ».[60] В 2001 году Джоэл ответил на вопрос о критиках, которые проводят расширенный всесторонний анализ: «Вот как их учили смотреть фильмы. Бартон Финк, мы, возможно, поощряли это - как дразнить животных в зоопарке. Фильм намеренно неоднозначен, и они не могут привыкнуть к этому ».[117]

Рабство

Несмотря на приглушенность диалогов и образов, тема рабство несколько раз появляется в фильме. Мэйхью напевает салонная песня В "Old Black Joe" он изображен порабощенным киностудией, что мало чем отличается от рассказчика песни, который тоскует по "моим друзьям с хлопковых полей".[118] Один короткий снимок двери в рабочее место Мэйхью показывает название фильма, который он якобы пишет: Невольничий корабль. Это ссылка на фильм 1937 года написана по вдохновению Мэйхью Уильямом Фолкнером с Уоллесом Бири в главной роли, для которого Бартон пишет сценарий к фильму.[118]

Символу корабля рабов способствует особый дизайн декораций, в том числе круглое окно в кабинете Бена Гейслера, которое напоминает иллюминатор, а также дорожка, ведущая к бунгало Мэйхью, которая напоминает трап для посадки на гидроцикл.[118] Несколько строк диалога проясняют к концу фильма, что Бартон стал рабом студии: «Содержимое твоей головы, - говорит ему помощник Липника, - является собственностью Capitol Pictures».[119] После того, как Бартон сдал свой сценарий, Липник применяет еще более жесткое наказание: «Все, что вы напишете, будет собственностью Capitol Pictures. Capitol Pictures не будет производить ничего, что вы напишете».[120] Это презрение и контроль характерны для мнений, высказанных многими голливудскими писателями того времени.[118][121] В качестве Артур Миллер сказал в своем обзоре Бартон Финк: «Единственное, в чем я уверен в Голливуде, это то, что его писательское мастерство никогда не может быть слишком сильно преувеличено».[122]

"Обычный человек"

В течение первой трети фильма Бартон постоянно говорит о своем желании писать работы, которые сосредотачиваются на «простом человеке» и обращаются к нему. В одном из своих выступлений он заявляет: «Надежды и мечты простого человека столь же благородны, как и мечты любого короля. Это материал жизни - почему он не должен быть материалом театра? Черт возьми, почему это должно быть Тяжелая таблетка, которую нужно проглотить? Не называйте это новый театр, Чарли; назови это настоящий театр. Назови это наш театр ".[123] Тем не менее, несмотря на его риторику, Бартон совершенно неспособен (или не желает) ценить человечность «обычного человека», живущего по соседству с ним.[123] Позже в фильме Чарли объясняет, что навлек на него различные ужасы, потому что «ты не слушай!"[124] В своем первом разговоре с Чарли Бартон постоянно прерывает Чарли, когда он говорит: «Я мог бы рассказать вам несколько историй…», демонстрируя, что, несмотря на его прекрасные слова, он действительно не интересуется опытом Чарли; в другой сцене Бартон символически демонстрирует миру свою глухоту, набивая уши ватой, чтобы заглушить звук звонящего телефона.[125]

Положение Бартона как сценариста имеет особое значение для его отношений с «обычным человеком». Отказываясь слушать своего соседа, Бартон не может подтвердить существование Чарли в своих письмах - с катастрофическими результатами. Чарли не только застрял на работе, которая его унижает, но и не может (по крайней мере, в случае с Бартоном) рассказать свою историю.[126] Говоря более центрально, фильм прослеживает эволюцию понимания Бартоном «простого человека»: сначала он представляет собой абстракцию, которую следует восхвалять с неопределенного расстояния. Тогда он становится сложным человеком со страхами и желаниями. Наконец, он показывает себя сильным человеком, способным к крайним формам разрушения, и поэтому его опасаются и / или уважают.[127]

Сложность «обычного человека» также исследуется через часто упоминаемую «жизнь разума». Излагая свой писательский долг, Бартон бормочет: «Должен сказать вам, жизнь разума ... Для этой территории нет дорожной карты ... и ее изучение может быть болезненным. Такая боль, которую испытывает большинство людей. ничего не знаю. "[128] Бартон предполагает, что он причастен к вдумчивым творческим размышлениям, в то время как Чарли нет. Это заблуждение разделяет кульминацию фильма, когда Чарли бежит по коридору Эрла, стреляя в детективов из дробовика и крича: "Посмотри на меня! Я покажу вам жизнь разума !!"[129] «Разумная жизнь» Чарли не менее сложна, чем у Бартона; на самом деле, некоторые критики так считают.[130]

Понимание мира Чарли изображается всеведущим, как когда он спрашивает Бартона о «двух влюбленных по соседству», несмотря на то, что они находятся в нескольких шагах от него. Когда Бартон спрашивает, откуда он знает о них, Чарли отвечает: «Кажется, я слышу все, что происходит на этой свалке. Трубки или что-то в этом роде».[131] Его полная осведомленность о событиях в Эрле демонстрирует понимание, необходимое для проявления настоящего сочувствия, как описано Одри. Эта тема возвращается, когда Чарли объясняет в своей последней сцене: «Большинство парней, которых мне просто жаль. Да. Это разрывает меня внутри, когда я думаю о том, через что они проходят. Как они в ловушке. Я понимаю это. Я сочувствую. их. Так что я пытаюсь им помочь ".[132][133]

Религия

Темы религиозного спасения и намёки на Библия появиться ненадолго в Бартон Финк, но их присутствие пронизывает историю. Пока Бартон переживает самый отчаянный момент замешательства и отчаяния, он открывает ящик стола и находит Библия Гедеона. Он открывает его "случайно", чтобы Глава 2 в книге Даниила, и читает из него: "И отвечал царь Навуходоносор и сказал халдеям: я не припомню сна моего; если вы не откроете мне сон мой и его толкование, вы будете рассечены на куски шатры твои превратятся в навоз ".[134] Этот отрывок отражает неспособность Бартона осмыслить свой собственный опыт (в котором Одри была «разрезана на части»), а также «надежды и мечты» «обычного человека».[74] Навуходоносор это также название романа, который Мэйхью дает Бартону как «небольшое развлечение», чтобы «отвлечь вас от вашего пребывания среди филистимлян».[135]

Мэйхью ссылается на «историю о маме Соломона», ссылаясь на Вирсавия, которая родила Соломон после ее любовника Дэйвид был ее муж Урия убит. Хотя Одри прерывает Мэйхью похвалу за его книгу (которую, возможно, написала сама Одри), отсылка предвещает любовный треугольник, который возникает среди трех персонажей Бартон Финк. Роуэлл указывает, что Мэйхью убит (предположительно Чарли) вскоре после того, как Бартон и Одри занимаются сексом.[136] Еще одна библейская ссылка происходит, когда Бартон переворачивает лицевую сторону Библии в ящике своего стола и видит, что его собственные слова перенесены в Книга Бытия. Это рассматривается как представление его высокомерие как воображаемый всемогущий мастер творения или, альтернативно, как игривое сопоставление, демонстрирующее галлюцинаторное состояние ума Бартона.[136]

Прием

Кассовые сборы

Фильм открылся в Соединенных Штатах на одиннадцати экранах 23 августа 1991 года и заработал 268 561 доллар за первые выходные. Во время своего театрального выпуска Бартон Финк собрала в США 6 153 939 долларов.[137] То, что фильм не окупил производственных затрат, позабавил продюсера фильма. Джоэл Сильвер, с которым Коэны позже работали в Прокси-сервер Hudsucker (1994): «Я не думаю, что это принесло 5 миллионов долларов, и это стоило 9 миллионов долларов. [Братья Коэн имеют] репутацию странных, нецентральных, недоступных».[138]

Критический прием

Бартон Финк получил положительные отзывы критиков. На Гнилые помидоры, фильм имеет рейтинг 90% "Certified Fresh", основанный на 58 обзорах, со средней оценкой 7,65 / 10. Критический консенсус сайта гласит: «Извилистая и тревожная, сатирическая история братьев Коэн о драматурге 1940-х годов, борющемся с писательским тупиком, наполнена их фирменным чувством юмора и потрясающей игрой актеров».[139] На Metacritic, фильм получил 69 из 100 баллов по мнению 19 критиков, что указывает на «в целом положительные отзывы».[140]

Вашингтон Пост критик Рита Кемпли описала Бартон Финк как «безусловно, один из лучших и самых интригующих фильмов года».[141] Нью-Йорк Таймс критик Винсент Кэнби назвал ее «безоговорочным победителем» и «прекрасной мрачной комедией яркого стиля и огромной, хотя, казалось бы, легкой техники».[142] Критик Джим Эмерсон назвал Бартон Финк «Самая восхитительная, вызывающе неописуемая картина братьев Коэн».[143]

Некоторым критикам не понравился заумный сюжет и заведомо загадочный финал. Читатель Чикаго критик Джонатан Розенбаум предупредил Коэнов о «подростковой красоте и цинизме комиксов», и описал Бартон Финк как «грубая распродажа полуночного фильма в одежде арт-хауса после обеда в воскресенье».[144]

В интервью 1994 года Джоэл отверг критику нечетких элементов в своих фильмах: «Люди не могут справиться с тем фактом, что наши фильмы не прямолинейны. Они предпочли бы, чтобы последняя половина Бартон Финк просто о проблемах сценариста с блокировкой письма и о том, как они решаются в реальном мире ».[145] Ведущий шоу Ларри Кинг выразили одобрение фильму, несмотря на его неуверенное завершение. Он писал в USA Today: «Я все еще думаю о финале, и если они это сделали, думаю, это сработало».[146] В интервью 2016 года сценарист Чарли Кауфман сказал после того, как его спросили, какой фильм он хотел бы с ним на необитаемом острове: "Фильм, который я действительно люблю, Бартон Финк. Не знаю, снял бы я этот фильм на необитаемом острове, но мне кажется, что там так много всего, что вы можете смотреть его снова и снова. Это важно для меня, особенно если бы это был единственный фильм, который у меня был бы до конца моей жизни ».[147]

Бартон Финк оценил Грег Квик из IndieWire как пятый лучший фильм Коэнов.[148] Он был признан 11-м лучшим фильмом 1990-х годов по опросу А.В. Клуб авторов, и была описана как «одна из самых глубоких и болезненных» работ [Коэнов].[149]

Награды и номинации

Бартон Финк премьера состоялась в мае 1991 г. 1991 Каннский кинофестиваль. Победить в соревновании, в которое Жак Риветт с La Belle Noiseuse, Спайк Ли с Тропическая лихорадка, и Дэвид Мамет с Убийство, фильм братьев Коэн получил три награды: лучший режиссер, лучшая мужская роль и главный приз. Золотая пальмовая ветвь.[150] Такой размах наград в основных категориях в Каннах был чрезвычайно редким, и некоторые критики сочли, что жюри было слишком щедрым, чтобы исключить другие достойные работы.[151] Обеспокоенные тем, что тройная победа может создать прецедент, который приведет к недооценке других фильмов, Канны после фестиваля 1991 года решили ограничить каждый фильм максимум двумя наградами.[151]

Бартон Финк также был номинирован на три Оскар: Лучший актер второго плана (Лернер), Лучшее художественное направление (Деннис Гасснер, Нэнси Хей ), и Лучший дизайн костюмов (Ричард Хорнунг).[152] Лернер проиграл Джек Паланс за роль последнего в Городские пижоны; награды за художественное оформление (Гасснер и Хей выиграли, победив самих себя) и за дизайн костюмов получили Багси.[153]

Фильм также был номинирован на престижную Гран При из Бельгийский синдикат кинокритиков.[154]

Форматы

Фильм был выпущен в формате домашнего видео VHS 5 марта 1992 года.[155] и DVD-издание было выпущено 20 мая 2003 года. DVD содержит галерею неподвижных фотографий, театральные трейлеры и восемь удаленных сцен.[156] Фильм также доступен на Blu-ray диск в Великобритании в формате, не зависящем от региона, который будет работать в любом проигрывателе Blu-ray.[157]

Возможное продолжение

Братья Коэн выразили заинтересованность в создании продолжение к Бартон Финк называется Старый Финк, который будет иметь место в 1960-х годах. "Это лето любви и [Финк] преподает в Беркли. Он сдавал многих своих друзей Комитет Палаты представителей по антиамериканской деятельности ", - сказал Джоэл Коэн. Братья заявили, что они вели переговоры с Джоном Туртурро о повторении его роли Финка, но они ждали," пока он действительно не станет достаточно взрослым, чтобы сыграть эту роль ".[158]

Говоря с А.В. Клуб в июне 2011 года Туртурро предположил, что действие сиквела будет происходить в 1970-х годах, а Финк будет хиппи с большим Jewfro. Он сказал, что «вам придется подождать еще 10 лет, как минимум».[159]

Рекомендации

  1. ^ "БАРТОН ФИНК (15)". Рейтинг дистрибьюторов фильмов. Британский совет по классификации фильмов. 27 августа 1991 г.. Получено 12 августа, 2013.
  2. ^ а б c d Цимент и Ниогрет, стр. 176.
  3. ^ Берган, стр. 114–115.
  4. ^ См., Например, Rowell, p. 104 и Отзыв Риты Кемпли в Вашингтон Пост.
  5. ^ а б c Цимент и Ниогрет, стр. 172.
  6. ^ Берган, стр. 115.
  7. ^ Аллен, стр. 60.
  8. ^ Цитируется в Bergan, p. 140.
  9. ^ Цитируется в Bergan, p. 130. Как отмечали ряд критиков и журналистов, Джоэл и Итан иногда заканчивают предложения друг друга. (Актриса Келли Макдональд сказано в короткометражке на DVD Старикам тут не место что они кажутся «одним человеком с двумя головами».) Таким образом, многие цитаты в биографии Бергана приписываются «Коэнам».
  10. ^ а б c Берган, стр. 130.
  11. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 177.
  12. ^ Цитируется в Bergan, p. 115. Обратите внимание на слово «мозг» в единственном числе, несмотря на притяжательное местоимение во множественном числе.
  13. ^ Цитируется в Bergan, p. 131.
  14. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 180; Берган, стр. 138–139.
  15. ^ а б Берган, стр. 140–141.
  16. ^ Цитируется в Bergan, p. 139.
  17. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 191.
  18. ^ Юань, Джада. «Родерик Джейнс, номинант на воображаемый« Оскар »в номинации« Нет страны »» В архиве 13 мая 2008 г. Wayback Machine Нью-Йорк Развлечения. 22 января 2008 г. Нью-Йорк журнал. Проверено 20 ноября 2008 г. Вступление к книге сценариев для Бартон Финк был написан «Родериком Джейнсом»; в сатирическом превью он называет сюжет «сокрушительно утомительным».
  19. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 179–180.
  20. ^ а б c d е ж Цимент и Ниогрет, стр. 179.
  21. ^ Роуэлл, стр. 113; Палмер, стр. 124–125.
  22. ^ а б Роуэлл, стр. 124.
  23. ^ Коэн и Коэн, стр. 14.
  24. ^ Коэн и Коэн, стр. 92.
  25. ^ Роуэлл, стр. 131.
  26. ^ а б c Роуэлл, стр. 130.
  27. ^ Коэн и Коэн, стр. 128.
  28. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 172–173.
  29. ^ а б c Цимент и Ниогрет, стр. 175.
  30. ^ Роуэлл, стр. 109.
  31. ^ Коэн и Коэн, стр. 132–133.
  32. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 174–175.
  33. ^ Данн, стр. 308–309.
  34. ^ Хау, Дессон. "Бартон Финк". Вашингтон Пост. 23 августа 1991 года. The Washington Post Company. Проверено 20 ноября 2008 года.
  35. ^ а б Роуэлл, стр. 112.
  36. ^ Букер, стр. 144–145.
  37. ^ "'Резюме Фарго: Мотель "Калифорния". Катящийся камень. 4 мая, 2017. Получено 6 мая, 2017.
  38. ^ "'Краткое изложение 3-го сезона 3-го сезона Фарго: Эффект Янагиты ». Нью-Йорк Таймс. 3 мая 2017 г.. Получено 6 мая, 2017.
  39. ^ "Глория направляется в Голливуд, чтобы увидеть звездный час Фарго". А.В. Клуб. 3 мая 2017 г.. Получено 6 мая, 2017.
  40. ^ "Fargo Recap: La La Land". Гриф. 3 мая 2017 г.. Получено 6 мая, 2017.
  41. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 159–168.
  42. ^ Роуэлл, стр. 99.
  43. ^ а б Аллен, стр. 56.
  44. ^ Роуэлл, стр. 106.
  45. ^ Палмер, стр. 119.
  46. ^ Lyons, p. 85.
  47. ^ а б Букер, стр. 144.
  48. ^ Палмер, стр. 107. Упор делается на Палмера; он не указывает, оригинальная она или добавленная.
  49. ^ Палмер, стр. 108.
  50. ^ а б Роуэлл, стр. 117.
  51. ^ Роуэлл, стр. 129.
  52. ^ а б Берган, стр. 44.
  53. ^ Данн, стр. 306.
  54. ^ Данн, стр. 306–307.
  55. ^ Роуэлл, стр. 107–109.
  56. ^ Роуэлл, стр. 111.
  57. ^ Роуэлл, стр. 116.
  58. ^ а б Роуэлл, стр. 115.
  59. ^ Lyons, p. 128.
  60. ^ а б Аллен, стр. 94.
  61. ^ Аллен, стр. 58.
  62. ^ Роуэлл, стр. 129. Она отмечает, что ответ Бартона также сексуален: «Хорошо. Быстро».
  63. ^ Аллен, стр. 179.
  64. ^ Роуэлл, стр. 123.
  65. ^ а б c Роуэлл, стр. 122.
  66. ^ а б Аллен, стр. 59.
  67. ^ Коэн и Коэн, стр. 69.
  68. ^ Роуэлл, стр. 121. В ходе тщательного анализа она предполагает, что комар «помогает передать врожденную ненадежность« реальности »в художественной литературе». Она также отмечает сходство с маловероятным присутствием мух в «герметичном» офисе бизнесмена в Поднимая Аризону.
  69. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 189.
  70. ^ "Саундтрек Фарго / Бартона Финка". Amazon.com. 2006. Получено 21 августа, 2014.
  71. ^ Роуэлл, стр. 126–127.
  72. ^ Lyons, p. 127; Роуэлл, стр. 125.
  73. ^ Rowell, p, 128. Контекст стихотворения также отражает состояние Мэйхью как «молчаливого» художника, неспособного - или не желающего - писать по разным причинам.
  74. ^ а б c Роуэлл, стр. 125.
  75. ^ а б Аллен, стр. XV.
  76. ^ Букер, стр. 143. См. Также Dunne, p. 310.
  77. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 176–177.
  78. ^ Палмер, стр. 114–116.
  79. ^ Палмер, стр. 119–120.
  80. ^ а б c d е ж грамм час Цимент и Ниогрет, стр. 173.
  81. ^ Роуэлл, стр. 125. Она отмечает, что Одец "якобы провозглашал Нью-Йорк Таймс что он был самым талантливым драматургом ».
  82. ^ Цитируется у Палмера, стр. 119.
  83. ^ Палмер, стр. 116–117.
  84. ^ Берган, стр. 137.
  85. ^ Палмер, стр. 115–116.
  86. ^ а б Аллен, стр. 122.
  87. ^ Берган, стр. 134; Данн, стр. 306.
  88. ^ "Уильям Фолкнер: Биография". Нобелевский фонд. 1949. Получено 1 декабря, 2008.
  89. ^ Берган, стр. 133; Роуэлл, стр. 104.
  90. ^ Цимент и Ниогрет, стр. 174; Берган, стр. 134.
  91. ^ Аллен, стр. 145.
  92. ^ Аллен, стр. 56; Палмер, стр. 110.
  93. ^ Аллен, стр. xv; Роуэлл, стр. 122–123.
  94. ^ Берган, стр. 137–138.
  95. ^ Берган, стр. 134.
  96. ^ Берган, стр. 141.
  97. ^ Роуэлл, стр. 108–110.
  98. ^ Пейсер, Том (19 июня 2003 г.). "Will Épater les Bourgeois for Food: Питер Селларс в поисках покупателей". причина онлайн.
  99. ^ Роуэлл, стр. 106; Палмер, стр. 119.
  100. ^ Цитируется по Rowell, p. 131.
  101. ^ Он включен как удаленная сцена в выпуски домашнего видео.
  102. ^ Цитируется по Rowell, p. 106.
  103. ^ Коэн и Коэн, стр. 128. Оригинальный курсив.
  104. ^ Цитируется у Палмера, стр. 126.
  105. ^ а б Палмер, стр. 121–122.
  106. ^ Палмер, стр. 117–119; Роуэлл, стр. 107; Берган, стр. 133.
  107. ^ Палмер, стр. 117–119. Он добавляет: «В значительной степени заимствуя идеи Уэста, Бартон Финк заметно расширяет критику романиста ».
  108. ^ Роуэлл, стр. 108. Она пишет: «Голова Одри ... стала его извращенной. муза ".
  109. ^ Роуэлл, стр. 108–109.
  110. ^ Берган, стр. 131.
  111. ^ Коэн и Коэн, стр. 56.
  112. ^ Коэн и Коэн, стр. 102.
  113. ^ Коэн и Коэн, стр. 106.
  114. ^ Коэн и Коэн, стр. 122.
  115. ^ Роуэлл, стр. 132.
  116. ^ Эберт, Роджер (23 августа 1991 г.). "Отзывы: Бартон Финк". Чикаго Сан Таймс. Получено 4 декабря, 2008.
  117. ^ Аллен, стр. 181.
  118. ^ а б c d Роуэлл, стр. 126–128.
  119. ^ Коэн и Коэн, стр. 93.
  120. ^ Коэн и Коэн, стр. 129.
  121. ^ Данн, стр. 305.
  122. ^ Цитируется у Данна, стр. 309.
  123. ^ а б Коэн и Коэн, стр. 32. Оригинальный курсив.
  124. ^ Коэн и Коэн, стр. 124. В оригинале курсив и восклицательный знак ставятся полностью прописными.
  125. ^ Данн, стр. 308.
  126. ^ Палмер, стр. 118.
  127. ^ Палмер, стр. 121.
  128. ^ Коэн и Коэн, стр. 49. Фраза «жизнь разума» в настоящее время не появляется в сценарии, но произносится в фильме. Сценарий действительно включает фразу во время первого разговора Бартона со своим агентом Гарландом, но не вошла в фильм.
  129. ^ Коэн и Коэн, стр. 120. В исходном тексте используются заглавные буквы и несколько восклицательных знаков.
  130. ^ Палмер, стр. 127; Роуэлл, стр. 135.
  131. ^ Коэн и Коэн, стр. 65.
  132. ^ Роуэлл, стр. 135.
  133. ^ Коэн и Коэн, стр. 123.
  134. ^ Coen and Coen, p, 100. Эта формулировка немного отличается от Текст короля Джеймса.
  135. ^ Коэн и Коэн, стр. 54.
  136. ^ а б Роуэлл, стр. 126.
  137. ^ "Бартон Финк (1991)". Box Office Mojo. 1991. Получено 10 декабря, 2008.
  138. ^ Цитируется у Аллена, стр. 69.
  139. ^ "Бартон Финк". Гнилые помидоры. Получено 8 июля, 2019.
  140. ^ "Бартон Финк". Metacritic. Получено 15 марта, 2016.
  141. ^ Кемпли, Рита (21 августа 1991 г.). "Обзор фильма: Бартон Финк". Вашингтон Пост. Получено 9 декабря, 2008.
  142. ^ Кэнби, Винсент (21 августа 1991 г.). "Обзор фильма: Бартон Финк". Нью-Йорк Таймс. Получено 9 декабря, 2008.
  143. ^ Аллен, стр. 55.
  144. ^ Розенбаум, Джонатан. "Фильмы: Бартон Финк". Читатель Чикаго. Получено 9 декабря, 2008.
  145. ^ Аллен, стр. 71.
  146. ^ Цитируется по Rowell, p. 104.
  147. ^ МакГлоун, Нил (9 августа 2016 г.). «От пера к экрану: интервью с Чарли Кауфманом». Коллекция критериев. Получено 9 декабря, 2016.
  148. ^ Cwik, Грег (29 ноября 2014 г.). «Фильмы братьев Коэнов: от худших к лучшим». IndieWire. Получено 9 декабря, 2016.
  149. ^ «50 лучших фильмов 90-х (2 из 3)». А.В. Клуб. 9 октября 2012 г.. Получено 5 февраля, 2017.
  150. ^ "Каннский фестиваль: награды 1991". Каннский фестиваль. 1991. Архивировано с оригинал 2 января 2013 г.. Получено 9 декабря, 2008.
  151. ^ а б Роуэлл, стр. 104; Берган, стр. 143.
  152. ^ «64-я церемония вручения премии Оскар (1992), номинанты и победители». oscars.org. В архиве из оригинала 6 июля 2011 г.. Получено 2 августа, 2011.
  153. ^ «Академия кинематографических искусств и наук». База данных наград Академии. Архивировано из оригинал 12 января 2012 г.. Получено 28 октября, 2009.
  154. ^ Де Деккер, Жак (6 января 1992 г.). "Une nouvelle carrière pour" Ангел за моим столом"". Le Soir (На французском). п. 7. Получено 27 октября, 2012.
  155. ^ "Бартон Финк (1991): Список продукции VHS ". amazon.com. Получено 9 декабря, 2008.
  156. ^ "Бартон Финк (1991): список продукции на DVD ". amazon.com. Получено 9 декабря, 2008.
  157. ^ "Бартон Финк Blu-Ray". Получено 3 ноября, 2014.
  158. ^ Адам Розенберг (21 сентября 2009 г.). ЭКСКЛЮЗИВНО: братья Коэн хотят, чтобы Джон Туртурро состарился для продолжения "Бартон Финк", "Старый Финк"'". Блог о фильмах MTV. Архивировано из оригинал 25 мая 2013 г.. Получено 26 мая, 2013.
  159. ^ Шон О'Нил (28 июня 2011 г.). «Случайные роли: Джон Туртурро». А.В. Клуб. Архивировано из оригинал 16 апреля 2013 г.. Получено 26 мая, 2013.

Источники

  • Аллен, Уильям Родни, изд. Братья Коэны: интервью. Джексон: Издательство Университета Миссисипи, 2006. ISBN  1-57806-889-4.
  • Берган, Рональд. Братья Коэны. Нью-Йорк: Thunder's Mouth Press, 2000. ISBN  1-56025-254-5.
  • Букер, М. Кейт. Постмодернистский Голливуд: что нового в кино и почему мы чувствуем себя такими странными. Вестпорт, Коннектикут: Praeger Publishers, 2007. ISBN  0-275-99900-9.
  • Саймент, Мишель и Юбер Ниогрет. "Интервью братьев Коэн". Пер. Р. Бартон Палмер. В Палмер, Р. Бартон. Джоэл и Итан Коэн. Урбана: Университет Иллинойса, 2004. ISBN  0-252-07185-9. С. 159–192.
  • Коэн, Джоэл и Итан Коэн. Бартон Финк и перекресток Миллера. Лондон: Фабер и Фабер, 1991. ISBN  0-571-16648-2.
  • Данн, Майкл. «Бартон Финк, интертекстуальность и (почти) невыносимая насыщенность просмотра». Литература / Кино ежеквартально 28,4 (2000). С. 303–311.
  • Лайонс, Дональд. Независимые видения: критическое введение в недавний независимый американский фильм. Нью-Йорк: Ballantine Books, 1994. ISBN  0-345-38249-8.
  • Палмер, Р. Бартон. Джоэл и Итан Коэн. Урбана: Университет Иллинойс Press, 2004. ISBN  0-252-07185-9.
  • Роуэлл, Эрика. Братья Грим: Фильмы Итана и Джоэла Коэнов. Лэнхэм, Мэриленд: The Scarecrow Press, Inc., 2007. ISBN  0-8108-5850-9.

внешняя ссылка